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先抄几段美术评论： “实施西方化操之过急，仅仅在肤浅地移植西方文化的外壳方面取得成功，忽视本土文化、民族遗产，及赋予艺术和思想意义的情感。除此之外，一无所成。”（远腾利克，转引自《世界美术》1996，4） “90年代中国画所面临的主要问题是如何超越‘本体论’（将中国画作为一种自足的意义和语言系统和‘媒介论’（将中国画作为西方当代艺术形态史的一种媒介）、东西方、‘中心’与‘他者’这类二元性的思维模式……”（黄专，引自《江苏画刊》1996，10） “优秀的作品需要涵纳所有，让所有人对它感兴趣，这是清楚和明确的。相反，在我们这个信仰失落，到处鼓吹区域性和差异性的时代，艺术家却不知道选择具普遍性的主题来感动大众和世界。”（雷蒙.马松，引自《二十一世纪》1996，4月号） 跟音乐人谈美术？不，我不是这个意思。九十年代以来，随着艺术发展和交流的现实，随着后XX文化理论的引进，民族性和现代性之间的矛盾空前尖锐起来了。在这道刀锋上行走得最快也最痛苦的艺术门类就是美术和音乐，按照雅克.德里达的名言“拆解一切界限”，我有意给流行音乐提供一个更靠近艺术而不是商业的参照系，前文引到的日、中、法三位艺术家或批评家已经证实，民族性与现代性，或曰文化个性与大同世界之间的矛盾已经给更多的人制造了焦虑。现在的问题是，我们有没有一个更宏观的思路来指导自己——将血液中文化和人性的存折转换成流通国际并不断增值的资金。 在新疆南部生活的蒙古族人中，有一种迹近失传的双音演唱方法：先发出一个较低的持续的长音，而后在它之上的三个八度处再发出一个叠加的长音，它被称作“浩林.草尔”，那是一种神奇的声音，维系着大地与天空，也紧靠着人类中的这一支的生活方式、世界观和世界。我们可以想象，当Michael Cretu(Enigma)或何训田拿着数码采样机来到他们中间的时候，将会是又一次的狂喜与静穆；接下来“浩林.草尔”被带回某大城市的工作间，问题就此出现：加工方法有New Age、Ambint、World Music、古典复兴派、先锋音乐、伪民歌，等等，最不济也可以像黄金刚一样用人家的旋律填上另一种语言的词，可我们怎样才能既保留蒙古族人世界的真实，又保证成品的放之天下而皆准呢？用黄专的方式来将讲就是，既不用简单的包装与重现（比如加上画蛇添足的节奏和伴奏），又不让“浩林.草尔”及其文化成为西方中心主义和商业文化中的点缀。众所周知，采风之后的创作需要很高的技术能力，将不同的音色、调、节奏、和声方式打磨到一起，最终制造出一种新的声音：但同样众所周知的是，听众只关心这最终的“新的声音”，它该忠于民族气质吗？不，人家干嘛不去听原始素材？它该体现现代精神吗？难道“浩林.草尔”只是多元世界大拼贴中的一隅风景？ 把“浩林.草尔”推而广之，任何一个人群，只要有自己独有的思维方式、价值观、审美惯性、哲学宝藏和艺术传统，就同样要面对这个日趋一致的、资训共享、个性相融的新世界和新人类，他们尤其要面对长期占据新世界发言权的西方文化。Copy西方的Metal或Grange是邯郸学步，用民俗学的为我所用的手段来填充World Music同样是中了文化霸权主义的奸计。 于是我提倡更高的参照系：艺术，而不是商业。庸俗的伪前卫美术家自然可以大搞政治波普和“后设计”，庸俗的新音乐自然也可以把黄袍马褂和法兰绒方格衬衫穿到一起。给印地安民谣加上Hip-Hop是抢钱妙方，给民歌手配个戴眼镜的胖子“让你亲个够”是杀鸡取卵，而我们又怎能肯定刘以达的《麻木》不是另一种形式主义的讨巧呢？正如雷蒙.马松所言，区域性、差异性已经成了廉价的佐料和献媚品，音乐人既然不打算搜集整理并原样出版正宗的民歌、京胡和牛角琴即兴演奏，就应该忘记形式的枷锁而焕发血液中的气质。对于音乐家来说，贴着任何标签的音乐都首先是“声音”，声音作为材料，终归服务于他的内心，崔健这样对待了唢呐和古筝，郑钧这样对待了Grunge，中国民族爱乐乐团这样试着对待了京剧与合唱，谭盾这样对待了《金瓶梅》……，然而我们眼前仍然是荒芜的未来。 这是一个多么伟大的挑战！我们正在作的，是用民族的素材与气质来发展、突破原有的音乐模式，做“中国的摇滚”，或者某个音乐家个人的摇滚，而这些，The Beatals,Led Zeppelin在六七十年代已经开始;西方人正在作的，Enigma中的声音并不弘扬某一种文化的独特气质，它适用于所有那些失去根性的现代灵魂，Dead Can Dance超越了族群界限，它忠于全人类。那么有没有一条道路，让苟延残喘的自我强大起来，去容纳新的世界并在自己身上脱胎换骨、火中涅磐呢？ 以上巨大的话题是CZ音乐公司近期的提问所激发的思考，它几乎超出了我的想象能力和兴趣范围，但这思考是激动人心的——现在，我要轻松一点，去听烙有这个时代烙印的《第三只眼》了。 |
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