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颜：颜峻崔：崔健 颜：摇滚乐刚刚在中国出现的时候,在八十年代启蒙思潮的影响下,很多人把摇滚乐描述成一种反传统的工具,这些人可能并不接触音乐，就是一些社会学家,新闻记者,甚至更多的是一些文人;在今天,更多的人在这样的社会文化背景下,又把摇滚乐描述成一种非主流文化反抗主流意识形态、商业建制以及文化霸权这些东西的代名词,这样解释摇滚乐,作为一个具体操作音乐的人,你是否同意这些社会学家,或者说这些文人的各种各样的解释？ 崔：我觉得这种说法是每一个人认为摇滚乐应该得到的社会功能，并不是本身的摇滚乐，从音乐角度讲，我觉得（摇滚乐）还应该是一个娱乐，本身是一个娱乐形式。这玩意很遗憾，他们（社会学家）听到这个可能会觉得很遗憾。音乐本身是做为娱乐形式存在的，但是我觉得从理性的角度分析它的话，每个人都会给它判断一个独特的社会功能。 颜：那也就是说，你作为音乐人，从没有站在他那个角度看待音乐。 崔：我自己特别愿意这样做，我不是说我站在他那个角度看，而是我自己特愿意让音乐产生这样的功能，这样，娱乐是更深层一些的。我觉得这样的娱乐是对你自己的生活的一种更深层的享受。可以说也许是我剩余精力过剩，让我的音乐在做完之后产生另外的功能——如果我想推我的音乐——这也是我自己达到了在别人眼里的也是基本上的位置之后，我想做到的一个目标。所以我特别愿意符合像某些人所说的。但我觉得这是非常个人性的东西，我更愿意说摇滚乐就是一种娱乐，它是身体。因为我发现实际上更多的时间是花费在做音乐上。 颜：也就是说，从思考这个角度来讲，像社会学家这样解释概括摇滚乐，对你来说目前在做音乐之外还是有点奢侈。 崔：差不多。 颜：那么当他们这样解释你或摇滚乐，谈到反叛、反抗这些词汇的时候，对于你自己来说，你所反对和坚持的哪一部分是你本性的、完全肉体的，哪一部分是你靠近奢侈的那一面，理性思考导致的？ 崔：我觉得在写歌词上就是比较理性的，在做音乐上就是比较感性的，歌词我觉得写每一个字都是非常理性的。还有一点就是在做音乐这个过程中，实际上你要是真的过于理性化，你会觉得自己有濒于枯竭的感觉，觉得自己没有乐趣来做音乐，这东西本身来说是一种特别大的消耗，我自己不愿意走上这条路。而且我觉得真正支撑我把音乐做下去的并不是我的理性，而是我的感性;我觉得我如果高兴，定期就得这么做——发泄！这种本能的东西也许是更大的创作源泉，有的时候要是把自己固定成一个什么形式，沿着这个形式去发展的话，我觉得对自己不公平，或者对于一个做音乐的人不公平。没必要。 颜：从本能这个角度出发，如果你在这方面需要得更多一些的话，是不是在你没有发表的作品中有很多演奏曲这样的东西。 崔：也不一定，我自己曾经想过做一些无歌词的音乐，但这张专辑还最起码没有。 颜：我不是说这张专辑。 崔：就是纯音乐的？应该没有。 颜：那就说你在做音乐的时候已经想到了“我得给他填上词”？ 崔：对。 颜：你发表第一张专辑以后，在那个特定的时代，在八十年代中后期兴起的启蒙主义思潮渗透到了社会的方方面面，从学术到很多人的生活，我觉得这时候很多人是因为你和当时那些文人心目中的理想主义色彩比较吻合、因为这种理想主义色彩和人文精神才喜欢这种音乐，成为你的拥护者。在今天，时代经过这样巨大的变化，经过1989年，经过市场经济的繁荣，这个世界开放得差不多已经足够让人们认识这个世界，知道这个世界的变化和越来越多的可能性，以及它的广阔。在这个时候，你觉得你的听众应该怎样去做，怎样思考，怎样生活，才能既保持当初的那种理想，又不做一个遗老遗少，又能够去面对今天的现实？ 崔：我觉得我没有权利去说我的听众应该怎样去做。 颜：那么你自己呢？ 崔：我自己觉得，从身体上讲达到竖立一种生活方式的准则——什么叫幸福。或者说你不用设定一个固定的，最起码你也得有一个基本的人格，我觉得只有你建立起这种东西才会发现有很多人跟你发生冲突，阻碍你。比如说你会喜欢发现惊喜。我觉得一次惊喜就是一次爱，你发现惊喜的过程中你就是对生活的爱;但是你要是发生惊讶，对邪恶的一次惊讶，就是对社会的一次恨，你这种恨就会造成恶性循环，你得防止。如果你要发现惊喜，等就于良性循环开始，你会被爱感动;但是你要长期被惊讶，被邪恶惊慌，你会觉得生活的希望并不大，你会发现你这种生活方式几乎不可能，你每天都听到邪恶的消息，每天你的爱越来越减少，在你对朋友的信任、所有人对你的看法中你都会发现自己四面楚歌，假如没有那么严重也是处于一种被敌视的状态。 颜：已经产生假想敌了。 崔：对。你这种建立道德、建立所有的生存的原则甚至都会变成一种手段，也许过一段时间，你发现你的手段成功了，你的个性、预防都达到了，但你还是发现没有爱。 颜：变成于连了。 崔：对，变成一种对更大邪恶的储蓄式的能量去反对未来的邪恶。我觉得对邪恶的预防这种文化实际上已经根深蒂固了，所以，人之间的信任，真正的爱真的很少。 颜：就像你的歌词，“如果爱能给我力量我会感到轻松”。 崔：对。 颜：理想我们已经有了，从那个时代过来的时候我们已经获得了，但是我觉得现实可能更需要理性。这种理性和理想，应该怎样接轨、怎样融合在一起？更具体的讲，是今天的这些现实。再具体的讲，你的这张新专辑中有大量电子的东西，这些东西肯定不是为Rave Party来做的，也不是像Moby或TVT公司那样的东西，那么对具体的，比如Techno，比如电子文化，比如时尚这些东西你有什么看法——当这些东西包含了现实与你的理想之间的生活？ 崔：我觉得这个是个创造观：对创造的基础认识的一个评判，一个差别，我对任何的音乐形式不反对，甭管他玩什么，只要他是创造出来的。因为任何创造者他首先要有个不满足，就都需要去创造，因为这个，他就有更高的要求，这样他的创造基础才真正成立。如果没有这种成立，你听到的就是伪创造，实际他没有吃过苦，都是搬来的东西，然后去借用。对于那些无知者，演出的是一种创造的形象，如果是对一个知道的人，那能不让看漏吗？你这是骗人的，或者是你这是从哪搬来的，我都知道，你骗不了我！每个人不可能百分之百的站在客观的角度看这个人到底是不是有欺骗性，但是真正震憾你的东西，即使是虚构性的，它也是良性的，既然能给你带来惊喜，它就是良性的，我觉得这种东西是应该保护的，这是生活中特别美好的感觉的一部分，人应该鼓励去创造这种感觉和保护这种感觉。所以我说只要是这种创造的音乐，你能够真正发现这创造性对你的震憾，他的妙不可言之处，就肯定会包含这种感觉，用老话讲，就是从痛苦中挣扎出来，然后争取更大的空间，得到更大的自由。这个过程你是真正的过瘾。当然做为消费者和创造者，你不能要求都一样，做为听众和歌手或者是创作者你不能一样来要求。有的人就是我不想创造，就想欣赏这种创造。 颜：在欣赏的过程中，他也在创造自己的东西。 崔：对。这是一个相互的关系，两者都是需要的，但是主观地评论的话，我觉得不应该有一个对乐种的评判，分门别类，只要是创造的东西，肯定是美的。 颜：事实上更任何一种形式，尤其是任何一种新的形式，我是指包括我们的街道，我们的音乐的形式，包括这一切形式的背后都是一种生活。比如说有一个十来岁的北京小孩，他每天都在听Techno，接触各种各样的新东西，他每天逛名店，看时装杂志，他用新的口语，拥有他的资讯，首先我可以肯定这生活是属于他的，你有没有觉得这生活也是属于你的？或者说你会不会觉得跟这一代，也就是媒体上说的新新人类之间有代沟？ 崔：我觉这个代沟是一个支节上的，并不是主干上的，这个代沟不应该是原则性的矛盾。当然我觉得肯定有，就跟我们和上一代人一样。有。 颜：那么代沟是从什么地方出来的，是因为什么出现的？ 崔：我觉得也许从商业角度讲是一种市场占领，如果从做人的原则上讲，根本就没有冲突。我觉得就是非常支节的东西，风格不一样，只不过我的严肃、我的最庄重的寄托、我人的信仰赋予了什么样的方式上或形式上的音乐、艺术。他和你信仰的东西不一样，从商业上看可能是敌对的，但我真觉得大可不必针锋相对。因为很多东西实际上在主流上应该是一样的，都是在争取一种自由，争取一种新的自由，而且需要、渴望新的创造。 颜：仅仅是形式在变化，本性还是那些。 崔：我觉得如果真的把它划为主干的冲突的话，要不然是政治性的，要不然是商业性的。 颜：就是说别有用心，有目的的。 崔：因为你仔细想想，我们争取的目的是一样的，而且真正震撼我们的艺术也是这样的。和我们给予他人震撼的东西也是一样的。 颜:真正震撼你的生活是一种什么样的生活？ 崔：它要给你爱的感觉。它是我对追求爱的原则的这种捍卫和突破，争取更大更多的空间，所有你崇拜的英雄都是这样，他们甭管用什么样的态度，什么样的形式，给你的感受都是把你带入生活。首先是这样。 颜：你花了很多时间在自己家里制作第4张专辑，很多人说这是D.I.Y.（自己做）你对D.I.Y.和Lo-Fi（低保真）怎么看？ 崔：我觉得这都是一种新观念，但这种探讨都是支节上的。我只能说我有这个条件我能这么做，实际上很多人没这个条件，没必要走这个形式了。 颜：对具体的音乐，包括Pavement、Sonic Youth这样的，你觉得它是一种精神还是一种技术？ 崔：是精神，不是技术，是他们的一种追求。 颜：但是这些音乐人可能花的时间更多，比如他对噪音的研究，对无调性的研究。 崔：所以说这不是技术，是一种追求。 颜：研究的过程不是一种很技术化的行为吗？ 崔：我认为技术是硬性的，你有就有，没有就没有，很多技术是买到的，你有钱才能做，没钱就不能做。 颜:我们的理解不太一样，我说的技术是包括对音乐的精雕细琢，我认为跟技术相反的可能就是很多细节我让他失控，我只是去关心结构什么的。比如说我随便加段反馈，无所谓，怎么都能行，这是“不技术”，但是制作人过来了，他说这段反馈你给我放上30秒或者说3秒，就一定要这样才完美，我觉得制作人这样叫“技术”。 崔：那我觉得这种技术可能是一种理想主义或者完美主义的，等于是他的乐器：设备就是他的乐器，混响就是他的乐器，就跟换笔一样，有些人为什么不用笔写呢，用电脑写了，换笔了，所以每个人都有自己的笔。这是个社会参与问题，我给不给一个音响师机会去完成他的理想，给不给一个制作人机会。音乐家有权利说我不要音响，我不要制作人，也许你说的是这样，不要这种技术。我觉得你说的技术是你愿不愿意和其他的音乐人合作，你愿不愿意和音响师合作，跟机器合作，你有机器的话你就得有个音响师，你有电脑的话你就得有个工程师，你愿不愿和这种人合作。 颜：但是愿不愿意的根本是他愿不愿去精雕细琢。 崔：有些人也是能力问题。 颜：大家都知道你是在追求完美，一直要把音乐做到最完美的程度。但我有这样一种感觉，我听你前3张专辑，一张比一张复杂，一张比一张精致，你觉得这是不是你需要的？ 崔：既然我做了这肯定是我需要的。目前还我没有否认，也许这张做完了会开始否认他。 颜：我是说复杂的美和最初这种简单的美。 崔：那就是各人审美观念不同，个人选择的问题，很难用权威的方式去说。 颜：很多人担心这种成熟会不会变成一种形式，对于形式的注重会不会伤害你的音乐？ 崔：我觉得我比较愿意做新东西，我自己在家里时发现我对所有的东西都感兴趣，包括对所有混响器的处理，我觉得混响器就是乐器，我觉得它是我的语言，我觉得底位延时器就是乐器。别人认为这已经是技术过程了，但我认为这还是创作过程。 颜：也许在制做中还有更多有待于我们去发现的东西。 崔：对，我不知道你爱不爱听Beastie Boys，他们就特别有语言，所有的音色，所有的延时器都是有语言的，你以为他们粗糙？他们可不粗糙，那帮人都是学古典音乐的。如果你要说这个东西是非技术的，那我做的也是非技术的，但我认为这是高技术，这帮人就是做高技术才做成这样——超越了高技术、像Hi—Fi那样的一般人的审美观。 颜：你觉是自己在这一点上是非技术化的，但我听你那张现场专辑，其中有些感觉我就不喜欢。我觉是它好像变得太复杂，形式的东西太多、太花哨，音色、配器各方面都欢快得多，掩盖了原作的深度。也许在现场，那种狂欢的气氛特别好，但是把它发表出来，是不是要比录音室作品缺少一些力度？ 崔：我知道你说的这个东西，可能跟打击乐多有关系，有些人不喜欢这种气氛，有些人就认为这种气氛是一种舞蹈性的、轻松的。它就是一个时期的乐手特点的发挥，那时候有3个打击乐嘛，打击乐的技术就是在拉美，你不打这个干什么？都是非洲的乐器。 颜：你对录音室作品和现场的区别呢？ 崔：我觉得现场演出就应该有现场的气氛。有人甚至更喜欢这张现场版本的，认为它比前两张要好，说我在现场的声音才真正有一种透明感——我也不知道——实际上我自己并不是很喜欢这张现场的，因为我觉得它太欢快了。但是欢快气氛好，现场气氛好，你为什么不让人高兴？何乐而不为呢。 颜：音乐背后有一种态度。你在接受其他采访的时候曾经谈到，Rap是一种乐观的音乐，因为它的节奏，而Grunge是一种悲观的态度。从生活到音乐，你一直在坚持一种健康的、坚强的、有力量、向上的态度，那么对于其他的东西——悲剧性的、悲观低调的，甚至怪诞阴暗的音乐怎么看？比如西方的，尤其是在表现人性中邪恶的、阴暗的一部分的时候？你是反对邪恶的，但你对人性深处埋藏着的恶的力量，比如说原始的、自毁的欲望等等是怎么看的？ 崔：我觉得大千世界里无奇不有，随着改革开放，随着政治开放、文化开放，这种派生出来的矛盾越来越多，到最后你会发现你就是你自己。这是个性独立特别明显的一个阶段，到最后你会发现你表现出来的就是你自己喜欢的一些东西，你没必要说别人，我有时候都后悔，我凭什么说人家Grunge是悲观的？我觉是我就是喜欢黑人的（音乐），就这种感觉，在痛苦中也保持很大的劲儿，有那种自娱能力，甭管你说我什么，在各种情况上都能表现出来。而且他的音乐强也就强在这一点上，美国音乐和英国音乐彻底的不一样就是因为这个。 颜：英国人好像总那么病态的。 崔：对，可是英国音乐又做了很多特别有意义的发展，所以你没法说。偶而我也喜欢听那些Brit-pop，像Blur，像Oasis，也挺好听的，但是要让我去研究它，从身体上就不愿意。 颜：像Joy Division那样的音乐你是不会去多听的。 崔：对，尤其听Rave，听Drum ＆Bass，听多了以后就觉是昏昏沉沉的，把你自己所有那些挑战性都听没了。 颜：可能别人会有这样的体验，就是他发现了自己身上，或者社会上某种程度的病态，他暂时或长久地陷入病态——首先我必须说这些是秘密，是我们很少去关注和面对的存在——发现之后他感到了绝望，在这个时候他通过做音乐得到了升华…… 崔：我觉得这样特别好。我觉得并不因为是邪恶的（邪恶与否并不是标准），这种邪恶，比方说一种特别敌对的力量也是一个不满足，就像我现在听任何人的音乐都不能说我自己过瘾了，只有自己写完歌才能说自己过瘾了。所以说你必须得去创造。 颜：我记得你参经在有待的节目中说过自己喜欢大卫·林奇导演的一部电影。 崔：Wild Heart。 颜：对，《我心狂野》，尼古拉斯·凯奇演的。你从来不爱听那种疯狂的、变态的音乐，为什么又会喜欢这种疯狂的、变态的、低调的、神秘主义的电影？ 崔：我不知道我是不是喜欢（那种音乐），我听的有些音乐也是很奇怪的，当然John Zorn的音乐我并不是很喜欢。但是我很喜欢听一些特别怪诞的音乐，比如……吹奇。 颜：Tricky? 崔：对，Tricky，我可能是非常喜欢那种身体里的Groove，Groove就是身体的一种节奏。我觉是黑人的东西它再怪诞，Groove也是非常非常强烈的。《我心狂野》里就有身体的Groove，里面有性，有爱，这就是人身体里的Groove。他最后唱了一个特别浅的东西，（像）儿童时期的爱情，电影好就好在这，又强烈，又不是完全的怪诞，它整体上是一个特别普通的故事。它可能是跟好莱坞的模式不一样而已。 颜：刚才说到制作人，有些制作人善于改变作者的风格，例如Steve Abini、恐龙二世的J.Macsis，有些制作人则反客为主，像Howei B对待U2那样把乐队当成了采样器，而国内一些制作人，我认为像张亚东这样的像在拿歌手给自己做练习。各种各样的制作人都存在着，你对制作这个环节怎么看？ 崔：太残酷了吧——你要说他拿乐手做练习？ 颜：我觉是简直就是这样，不管出发点如何，最后的效果是这样的。我不是针对张亚东，我是说，作者、乐队把作品写出来、演奏出来了，在最后加工的过程中作品还有多大程度是艺术家自己的呢？ 崔：这是个能量对抗吧，看这个歌手有没有能量去坚持你自己，没有能量你就会被制作人左右。就像那个小室哲哉，他的名声比任何一个歌手都大。 颜：实际上那都是他个人的作品。 崔：这就是因为他能量大，他的商业路线也就是这样。 颜：我总觉得在唱片工业不发达的时候，作品更多的还属于艺术家自己。再往前推，到了民歌时代，在街头唱歌的时代，肯定是个人的或者群体的作品，但是在唱片工业中，只要你需要一个制作人，无论能量多大，作品就不可能是你个人的。 崔：要就一件事来评论的话，这太职业、太专业性了，这在最后是一个伦理工业，你没法说清楚，谁说谁有道理。实际上是咱俩在比能量，看谁知识多，看谁有说服力。 颜：是。问题在于，假设我有强烈的欲望要做音乐，就会有一个障碍——我会担心，它只有一部分是我的，有一部分我没法参与。这实际上是一个艺术家主体态度的问题。包括在工业中，各种各样的合作、迫不得已的分工。 崔：我觉是这是一个信任问题，你要是信任一个人的话你肯定愿意让他参与，如果不信任他，多一根头发你都不愿意。假如你要出一张专辑，某某某也喜欢，某某某也喜欢——“我我我我想唱唱？”你肯定一根毛都不让他沾，但要是Rolling Stone喜欢，你肯定“拿去！随便用，爱怎么改怎么改，我知道你能做出好东西来！” 颜：对，对。 崔：这不是一个绝对值的问题。很多东西我愿意控制，就是因为并不信任。有时候你跟一个人说话，你又不想伤害他，你又不得不跟他聊天，最后你发现，你听他说话还不如去说服他呢。还不如告诉他咱俩不是一样的人，这样就变成一种正面的交流，看交流的效率高不高。我跟俞心焦也聊起来过，中国的文化可能真正需要一种革命，是表达能力，自我表达能力。 颜：我觉得首先是欲望，不是能力。是你有没有这种需要，更多的人觉得他不需要太多的表达，他已经被压抑住了。 崔：有可能，你说的可能更深一些。有一次侯德健在海峡三地电话采访中说，大陆摇滚乐就是被别人狠狠地踩了一脚才惨叫一声，我说这不对，一个人要是一辈子只想睡觉的话，有张床就够了，要是还想打乒乓球的话，就得弄个案子，要是还不够就得弄个院子打篮球，要是还想自己踢足球你还要上农村买块草坪。这是你欲望的问题，我跟他说你们可能理解不了，我们很多更深的东西是别人还没踩，我们就已经叫了，因为我们的欲望比别人大，我们已经受委屈了，但是你们不知道。我觉得也许你说的有道理，但我发现很多人并不是这样的，中国很多人都有很大的欲望。 颜：但是到了瓶口，欲望就被自己卡住了。 崔：这并不是说他没有欲望，而是他自己控制住了，造成一种自我的表达的习惯：正面的表述都不很强，在背面表达中你又发现他们欲望特别强，比任何一个民族的人都强，在正面表达中你发现他们就没有欲望。所以说这是表述方式和表述能力的问题，这个文化不接受你正面的自由表述，表述过激，别人会觉得你无礼、粗鲁。真正的障碍是没有能力进行自我表述，是你一旦表现出来就“不对！”而且真正的问题在于我们的教育——“诚实无效”，你要是诚实别人不愿意跟你合作，说你这人不可靠。 颜：他会说你没有智慧......再说到制作这个问题，你是不是没有更多可以信任的人？你好像对乐手、对制作控制得特别多。 崔：在录音上是这样，但是在演出上很多人都说我从来不控制乐手，都愿意跟我合作。 颜：那就是说值得信任的合作者还是多。 崔：对，而且是越来越多了。大家感觉找到以后，我基本上就不管了。但在录音制作上我控制得比较严，当然艾迪我从来不管，还有刘元，基本上都一遍下。 颜：国内有什么好制作人吗？ 崔：可能有很多有好想法的人，但我估计他们没有条件，没有机会，看不出来；有些人表面上看起来好像有很大的能力，但是他们想法并不是很多，一张专辑完了就没有新想法了。我感觉你都能当一个好制作人。 颜：你对自己制作的《子曰》专辑怎么看？ 崔：我觉得我做的功大于罪吧，或者说利大于弊。我从我自己的成长过程来看，对我自己的未来发展和对这个乐队，基本上是负了责任的。我基本上对得起他们，我也没对不起自己。 颜：你对目前北京的摇滚乐怎么看？直观的。 崔：必须从音乐上和文化上两个方面来谈。音乐上，我觉得从技术上讲，音乐必须得感动你自己，否则我根本就不愿意评论你。文化上，其实你能谈到社会责任，那我就接受你，你爱说什么都行，只要它是社会责任。你批判我也可以。如果你说你不想负社会责任，说“去他妈的吧，老子就是一个混蛋”，那我就没法交流。其实你有什么样的社会责任感，你想否定什么都行，这样我能从你那里学到点东西。什么叫文化？文化就是一个大众性的东西。 颜：很多人认为北京的摇滚乐已经形成了一种僵化、保守、技术至上和权威的甚至在人际关系上带有一种封建色彩的音乐建制，是不是这样？ 崔：我同意，是。有僵化的东西。很多乐队往北京跑，我跟他们说你别去北京，你去北京干嘛？ 颜：对其他城市的乐队你有多少了解？ 崔：我在西安看见个好乐队，他们有个鼓手特别棒。还有在南昌、哈尔滨，我都尽可能地和他们见面，去看他们的演出。难堪的是我必须摆出一个老大哥的姿态——这不是我摆出来的，可能是有些人抵制我，把它夸大然后加在我身上的——我在每一个地区都发现了一个同样的问题，就是他们都失去了自己基本的观众，生存的支柱都是靠精神，或者靠着北京的精神。正常的商业观众哪个城市都没有。 颜：这是什么原因？ 崔：这就是操作方式和本身的理想来源和面对现实能力的不平衡。 颜：你曾经说过中国的文字太发达了。但在你自己身上又发生着一些很有意思的事，比如说谢冕把你的歌词和音乐分割开来，作为诗歌收入到《中国文学经典》里，你对这件事怎么看？ 崔：不管怎么样，我觉是他还是支持摇滚乐，从骨子里他对音乐有一种信任。 颜：但具体的讲，能不能说其中有一些误会的成份？ 崔：那就是别人谈论的结果了，从内心来讲他有一种对音乐的敏感、对青年的信任、对音乐的理解。信任、尊重和喜好是完全不一样的。 颜：你是否觉是自己是某种程度上的诗人？ 崔：我充其量是个词人吧。 颜：你所看到的跟我们有关的文字中，包括乐评、音乐报道等行当，有没有什么真正懂音乐的文字工作者？ 崔：有。你，王晓峰、郝舫，我觉得伊沙也算懂，还有更年轻的我就不知道了……“我对文字的看法”可能本身就是一种误会，可能谈论文字本身就带着文字的局限性，用文字谈论音乐本身就是一种不客观，但是没办法，媒体不够啊，人家传统的摇滚乐就是一个，听现场。 颜：如果说国内的乐评很多还停留在文学和社会学的角度，你对乐评的期待是什么？音乐是不是需要乐评？ 崔：任何的艺术评论都是过早地达到宏观的位置上去俯览，但实际上这个过程你是看不到的。音乐人是一步一步登山，需要付出很多代价，这代价就包括“我没你明白得多，我没时间听那么多音乐”。作为一个评论者，在目前这个社会，应该产生社会平衡基本的一个观察，在这个社会摇滚乐真是难。应该呼吁的是，如果他们真的有问题，首先应该把问题找出来，如果问题排除了还干不好，那就完了。 颜：我更多地倾向于，评论不能过多承担这种评判的角色，它应该是指出来一种可能性或者更多的可能性，它告诉读者，听音乐、做音乐有不同的进入方式，是怎么去发现音乐。 崔：这种标准太难建立了。中国的艺术家的责任不应该是在一个制高点往下看，而是增强你的人格力量，一步一步往前走，排除你自己的问题。我不知道你有没有过被人格所震撼的感受？有一些人，包括做民乐的，他们特别的苦，可是他们特别能感动你，我们应该支持他们，你知道他们要是成功了对我们有好处。 颜：很多时候人格都能感动人，但是在对待作品的时候是不是还得以它为主要标准？ 崔：所以说音乐评论应该分开来谈，分成职业的和文化两个方面谈…… 时间：1998年2月12日 地点：兰州宁卧庄宾馆贵宾楼 已经本人审阅，同意公开发表。经双方同意，已删去一部分无关主题或可能令他人不快的部分。 颜峻整理 |
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