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我们所面对的历史符象的多元性——其中奥斯威辛和科利玛，1956年的布达佩斯以及1968年五月风暴在他们的異质性中被唤起——以各自的方式强调了历史终结的普泛化和启蒙观念的衰微。 ——利奥塔 中国先锋主义者们大多在成长的阶段经历了文化大革命这个将元话语的威胁强加于每个个人的时代，这并不是偶然的。这种威胁，作为心理的攻击，最终成为先锋派作家们试图描述的东西。中国的批评家们越来越认识到文革话语的不可估量的历史力量。在特定的历史境遇下，文革话语作为社会存在的基本形式，对每个个人来说既具有特殊的吸引力，又具有了强烈的暴力性。对文化大革命中的暴力的话语性的强调也并不减弱这个暴力对民族所带来的创伤的强度。重要的是，文化大革命中的一切政治迫害和精神压制都是在文革话语的辉煌名义下施展的，既然文革话语在灾难之前早就预设了废墟的基础，中国先锋文学对创伤性的敏锐的把握或触动，不能不说是从对文革话语的记忆痕迹那里来的，这种记忆痕迹在无意识深处存留了恐怖的元话语的袭击。 本文的一个主要论点是，正是对文革话语的精神创伤的感受显示在今日的先锋文学中，这种感受不是由回忆的功能呈现的，而是通过延伸的心理过程，组合成毁灭性的、瓦解性的叙述。在这个意义上，余华的杰出不在于他描绘了人类生活和社会生活的血腥性，而在于他掏空了，或扭曲了，对原初情景的呈现性，从而破坏了执行暴力的话语法规。也就是说，这里的关键问题在于如何述说而不是述说什么。同样，残雪和徐晓鹤的谵妄的叙述模式和他们笔下神经兮兮的人物衹能被理解为在话语暴力下受难的迟延的激活。 谈到话语的暴力，我指的是文革话语的功效，它的无意识中输入了精神创伤的感受，这种感受并不直接爆发反而往往延迟许久才产生效应。这正是弗洛伊德在研究爱玛病例时所发现的所谓“事後性”：原初的震惊感是储存在无意识中的，它的作用并不当即发生，而是被延迟到数年之後。因此，如果忽略了文化大革命的话语体系，研究中国先锋文学将是徒劳的，因为文化大革命正是话语暴力对心灵的震撼最强烈的时期。这种暴力之所以具有延迟作用，是因为它不仅仅产生负面的意义，它的双重性正是这种暴力无法立即把握的缘由。一方面，文革话语作为总体性的纪律来清洗一切在它控制范围之外的东西：阶级斗争原则被用于一切出轨的、欲望的风格。然而另一方面，它慷慨地提供了大同社会的玫瑰色风景，而利他主义被宣布为现存社会的唯一道德准则。也就是说，衹有那种强烈蛊惑性的话语才能对话语的接受者施暴。当然，这个双重性不是能够在不同的段落中简单地区分的，它交织在文革话语系统中；也就是说，同一个词，同一句话，可能同时就包含着这个既迷惑又强暴的双重性。因此，文革话语的袭击恰恰能够同弗洛伊德的分析中的性攻击相比拟，因为它同时暗示了紧张和释放。正是文革话语的巍峨形象变成了彻头彻尾的恐怖，因为这个宏大叙述过于巨大而无法把握，过于“成熟”和普遍而无法为（尤其是成长中的）个体所理解。特别值得注意的是，对这个话语暴力的原初反映绝不是一味的反感，相反，它包括了很大程度的快感，这种快感是由文革话语的表面上的亲切性所勾起的。这就是弗洛伊德所说的“勾引情景”，一种刺激，一种对尚未成熟的少儿过于强烈的感受。利奥塔把这称作“第一次的打击”，它“撼动了心理器官但没有可观察的内在效应，没有使人感受到。这是一次没有（可显现的）感受的震惊。 文革话语于是留下了精神创伤的记忆痕迹，但不是一般的记忆，因为它始终保持在无意识中。弗洛伊德指出，精神创伤“是一种体验，它在很短的时间内在心灵上呈现出刺激的激增，这种刺激过于强烈而无法以正常方式处理或处置；这必然引起心理动力作用其中的行为方式的永恒骚动”。这个对精神创伤的起源的描述同康德的“崇高”的概念深为契合，这种崇高，用利奥塔的话来说，“目睹了一种，过度，对心灵的，接触，，这种接触是心灵完全无法处置的”。那么，我们可以说，文革话语正是一种怪兽般的暴行，它超出了正常理解力与感性的限度。 弗洛伊德已经告诉我们，“压抑的记忆衹有通过，事後性，才成为精神创伤。”而文革话语的“事後性”正是中国先锋文学所试图唤醒的。衹有通过对过去事件的记忆痕迹的透析！中国先锋文学才有可能触及创伤的情景，但不是通过呈现性的叙述，而是以变形的、瓦解性的作品暗指了那个暴力震撼的不透明性和时代错乱。精神创伤的感受由此存在于崇高的美学中。利奥塔认为这种崇高作为快感和痛感的结合，作为对既诱惑又拒斥的运动的震颤（“在场”，在当时），如同一阵由于既抑制又刺激而产生的痉挛。 或用阿多尔诺的话来说，精神创伤是主体在艺术作品中所能获得的真正快感。但它是反对和不顾主体的快乐，这就是为什么哭泣是这种快乐的载体，正如它从易朽性的观点上看是悲哀的载体一样。这出现在康德对崇高的美学探讨中，康德把崇高置于艺术之外 这个崇高的美学作为对精神创伤的毁形的功能存在于中国先锋文学中。当然，这里没有呈现性，因为这个感受，作为崇高的感觉，不仅在“艺术之外”，而且也在意识之外。但是，同“无意识的感受”相关，这个崇高的美学是怀旧的，“允许那个不可呈现之物仅仅作为失落的内容被提出”。这个“失落的内容”在中国先锋文学那里显然就是感受的精神创伤，存在于对先前的话语暴力的追忆和变像中。先锋派的努力就是对原初压抑的语言性毁形，从而瓦解和抵抗对过去的霸权式解释。于是先锋文学迫近了精神创伤的心里状态，其中对原初暴力的追忆交织着损毁由原初暴力建立的极权秩序的狂喜。正是在这个意义上，不鲁姆d提出“文学崇高的恐怖必然，也能够，给予快感”。比如在残雪和徐晓鹤那里，混沌的、神经质的叙述撕破了潜藏的对文革话语暴力的感受，同时指出那个暴力的恐怖和荒诞，从而以一种否定意义上的巴赫金式的狂欢节喷薄而出。话语的残暴于是被转化为语象的野蛮，话语本身未被直接陈述，而是显现于自身的碎片和废墟中。 呈现不可呈现之物，这意味着现实主义美学的失效，这种美学预设了一种“共识”作为理解历史或规定历史的解释学的和本体论的总体性的基础。从最直接的意义上，先锋文学正是对现实主义美学的反动。先锋主义的崇高的美学指明了时间性的罅隙和缺漏。在德里达的意义上说，衹有通过对过去的延宕！，记忆才能区分于它所包含的东西从而具有解构的力量。德里达明确提到了“事後性”的概念，他指出“记忆的特殊之处在于它不是心理的特殊，而是心理的本质：抵抗，因而确切地说，是对踪迹的强烈开启。”当然，这个开启设定了现在与过去之间不一致的和批判的间距，这种裂痕便是写作的源泉，是写作对历史的突兀的、召唤性的侵入的源泉。因此，对无意识感受的召唤就不是认同的过程，它以一种重复冲动的形式强化了裂沟，或者用德里达的话来说，“错裂”了那个原本：“重复并不在现存的力量上作量的、强度的增加；他再生了同样的印象——但它有着错裂的力量”。作为无意识中的抵抗的心理行动，重复冲动将被压抑的东西引向作品现存的表层上来，但揭示了无法调和的裂隙。 而现实主义的文本基于呈现的文学模式，坚持意识与现存之间、知觉和被知觉之间的调和性。这种“伪调和性”正是阿多尔诺试图推倒的伪乌托邦，因为在现实主义中，“社会真实被直接输入艺术，为修补主客体之间的裂痕服务”。他断言，“在艺术中那个名叫现实主义的东西通过声称能够复制没有幻像的现实，将意义注入现实。从有疑问的具体现实来看，这个观念从一开始就是意识形态的。现实主义在今天从客观上已不再可能。”当然，现实主义的危机也就是呈现性的危机。呈现和被呈现的不可能无疑同这个事实相关：一元论的真理已成为可疑的了。我们所能获得的唯一的真理就是谬误推理的真理，即非真理的真理，一种没有确定和不变形态的真理：它的形态衹有在空间性的遮蔽或时间性的延迟中才显示其轮廓。 “事後性”的观念暗示的于是不仅是主体和客体间的错迕，而且也是主体自身的错迕。它标志着自我同一性的终结。对心理深层结构的呈现同样无法实现，因为第一次的打击是没有感受到的暴力，它的暴力性是事後涌现出的。主体的这个伤口，或曰裂隙，是无法愈合的。艺术作品变成为以语象的功能对这个原初压抑的无尽的追忆，不是通过呈现社会或心理现实，而是通过切割现实的毁形力量。这样看来，艺术作品的“深度”便展开于这种毁形的执行中，作为一种本身的物质性的表演： 它们不代替什么，它们不代表什么而独立存在；也就是说，它们通过物质和组织产生功能。主体无非是可能的组织形式（不是必然或无可避免的组织），它并不遮蔽任何内容，任何作品的欲望秘密，它的力量展示在表层上。只有表层。 这个“唯物主义”的美学自然引向了艺术形式的政治意味，以反对唯心主义，反对介入式的政治参与： 艺术中的形式特征不能用直接的政治性去解释，它们的含义是实体性的，包括政治含义。一切真正的现代艺术都寻求形式的解放。这股潮流是社会解放的密码因为形式——众多个别物的美学复合体——显示了艺术品同社会的关系。 从某种意义上说，对精神创伤的纯粹呈现由于缺乏间距，由于形态的同质性而成为暴力的同谋。正如利奥塔所说的，“对命运之源的讯问成为那个命运的一部分”。八十年代初的“伤痕文学”的无能就是证明。“伤痕文学”紧接着文化大革命之後盛行，它企图直接展示心灵的痛楚，在那个悲惨社会的背景上的苦难。然而，这个文学形式仍然被同样的话语体系所捕捉，它指向了既予的相同的元话语的鹄的。苦难被最终消解了（说出了或治愈了），暴力的基础巍然不动。而精神创伤的不可呈现性恰恰在于，元话语的暴力早已禁止了直接述说的可能，那么，衹有对这种不可呈现性的呈现才有可能显示暴力的残酷性。 利奥塔指出了“想象一种意识对无意识的调和性疗救是虚假的”。对精神创伤的不可疗救的感受，衹能分布和撒播在现时的叙述中，作为对暴力秩序的毁形，对原初情形的穿透。真正的对精神创伤的敏感直到先锋文学的兴起才出现在中国文学中，因为先锋文学是对现实主义风格的瓦解性的反动，迫近了话语暴力的真相，但不是通过呈现或指明它，而是通过对原初暴行的沉默，通过颠覆话语秩序的现时的语言努力。抛弃对历史总体的肯定性占有，意味着一个否定的过程，这种“否定”既是弗洛伊德意义上的，又是阿多尔诺意义上的。根据弗洛伊德的概念“否定是认识被压迫之物的方式”以及“通过否定的符号的帮助，思想从压抑的限制中解放出来”，布鲁姆阐释了“否定”和“文学崇高”之间的亲和性。在後者中，诗人在表现先前被压抑的思想、欲望或情感的时候，能够通过否认它继续维护他的自我来反对他的被创造的形象，一种非命名的而不是的命名的维护。弗洛伊德的“否认”一词既意味着语法的否定又意味着心理的否认〔……〕。 弗洛伊德通过告诉我们，否定把诗从压抑的失语症和歇斯底里中解放出来，但不把诗人从人类不快乐的压抑的事件中解放出来，使自己参与到“崇高”的传统中来，使自己参与到“崇高”传统中来。否定对个人来说并没有治疗价值，但能将个人解放到诗歌和思想的语言自由中来。 也就是说，肯定性的呈现反而将会堕入“压抑的失语症和歇斯底里中”因为它永远无法真正触及那个不可感的震惊，因为那个震惊在意识层面上是无法识别的。在这一点上，阿多尔诺对美学否定性的政治关注在很大程度上同弗洛伊德或布鲁姆的论点相吻合：“艺术作品衹有确定的否定为中介才是真实的。〔……〕真实内涵不能直接识别”。我们可以看到，中国先锋文学所要把握的不是文革话语及其後果的具体残暴，而是它储存在意识之外的野蛮的、可怖的、癫狂的感受。而那个不可识别之物永远作为不能记忆的东西，无法再现的东西遗留在意识之外，而衹有通过语言毁形的现时运作中的精神创伤的感受生动地衬现出来。 从某种意义上说，先锋文学叙述的暴力正是以一种破碎的姿态成为庄严的文革话语的对称，因为後者并不当即引发恐惧的感受而是将恐惧植入无意识深处。先锋文学可以说是对这种恐惧感受的表演，以此损毁它的潜在的统治力。残雪的长篇小说《突围表演》正是建立在这个表演的意义上，其中所有的人物都沉浸在基于元话语暴力体系的诽谤、私语和聒噪中。小说中的这个群落成为一个反乌托邦的社会，似乎真正的大同就存在于这个人际交流的不可言说的焦虑之中，存在于无故的语言侮辱和袭击，存在于对遭到窥视或玷污的无穷疑惧中。无疑，在这个心理生活的持续危险中，远话语系统的蹂躏性的暴力——其中大部分有魔力的、威胁性的范畴可归于“阶级斗争”的红字标题下——所引起的精神创伤的感受被唤起了。（在那个“阶级斗争是纲”的年代里，人人都必须警觉话语体系的可能的袭击，没有任何人能保持安全和松弛。）类似的动机也出现在《苍老的浮云》中，这里的焦虑不仅是社会性的，也是家庭性的：在夫妻之间，父子之间或公媳之间的互相猜忌。在这样一个世界里，人们会在午夜里突然惊觉并且叫喊“墙角蹲着一个贼！”，或者会“看见老婆正在吸吮着他的腿子，作出猫吃肉的种种姿态”然後问道“你！干吗老吃我的肉？”《突围表演》和《黄泥街》的出色在它们对文革话语的句法形式的变形。在这种原初的话语权力的畸变中，带有精神创伤的无意识被激发了。残雪将元话语体系中的习语和句法置于非理性的语境中，在保持它们严峻的、攻击性的意义的同时将它们转化为碎片，转化为无尽的冲突和焦虑。以下两段（《黄泥街》）出自典型的残雪的小说人物语言： “恶性毒疮……有一个贼老是盯着我。最近有一种阴谋！” “就在我们这些人里面有人养着猫头鹰！”“蝙蝠一案必须查清！”“墙上已经显出血滴……” 从总体上看，由于元话语形式中的辉煌的意义被恐惧、猜疑，当然最重要的，被无理智的徒劳行为所替代，残雪的小说成为对文革话语的痛苦的戏拟，以抵抗话语的残暴的震惊。于是文革话语的原初暴力并未被直接再现，它在对话语的宏伟与现实的残酷之间的错迕的展示中被解构了。《黄泥街》的线索之一就是对王四麻这个人的不倦的探寻。作为隐藏的“阶级敌人”，王四麻可能是任何人，区长，甚或自己，也可能根本不存在。这条黄泥街，好像《突围表演》中的五香街一样，成为心理战役的沙场，人人都在忙于攻击的幻想和言辞之中。 在徐晓鹤的小说中，对文革话语的精神创伤的感受被引发成各种更为荒诞的景观。徐晓鹤的叙述衹关注于日常活动的无聊的、荒唐的行为，在这里文革话语以绝对正当的方式统治着。然而这种正当性正是以无理性的力量引起精神创伤的源泉。不管怎样，精神创伤和文革话语都不是直接指明的。通过将恶意的表演注入文革话语中，徐晓鹤在话语系统中提供了一种“坏形式”（利奥塔），这就是他在作品中展示给我们的既可笑又可怖的景象：疯子们组织的所谓的辉煌的“东征”无非是一场由元话语建立和规则的死亡之舞（《疯子和它们的院长》），而在浴室中洗澡（《浴室》）或探究打狗与创建工厂之间的有机联系（《标本》）成为同时是话语的赏趣和心理的恐惧，叙述对象使宏大的不可质疑的真实荒谬化。徐晓鹤全部的工程就建立在这样一种元话语的宏大形式与噪杂的、无理性的内容之间的不可调和的张力之上：这个张力的要点就在于对话语暴力的全然不知，也就是对元话语袭击的历史性精神创伤的彻底遗忘。疯子们的狂欢说明了这一点。疯子的病历正是记忆被剥夺的病历，这里，病理学的“记忆缺失”反过来证实了禁止历史进入意识的元话语的政治暴行从而即刻转化为对暴行的追忆。 这里，解构的元素存在于利奥塔所谓的“基质象体”中。根据利奥塔的说法，“基质象体”“在原则上是看不见的，从属于原初压抑，即刻同话语、原初的幻想交织在一起”，因而它是“对话语秩序的违犯”。诚然，因为徐晓鹤和残雪并不以描绘的方式呈现话语攻击的实际灾难，象体的元素基本上是“可读的而不是可视的”。换句话说，原初的震惊和暴力是无形的，不可呈现的，不是一个内容，衹有通过感受的语汇这种基质形式才能成为“可读的”。 当然，我们没有理由声称有形的象体在中国先锋文学中从不存在。然而，那个能看见的东西绝不是原初的情景，它仍然是对原初情景的语言性穿透而产生功能的。在残雪的短篇小说里，我们能够发现作为变形的语象的力量，比如关于刺穿的畸形意象：牛角“把板壁捅了一个洞”（《公牛》）；或邻居“用一衹煤耙子捣墙上的那个洞”（《阿梅在一个太阳里的愁思》）；或“窗子上被人用手捅出数不清的洞眼”（《山上的小屋，》）。这些明显具有性的隐喻的意象，却并不指示了原初的暴行，而仅仅显示为对精神创伤的敏感。话语暴力衹能被理解为追忆中的暴力：这是对最初被文革话语挑动的那个不可感的震惊的追忆。这也是残雪作品中另一组经常出现的意象——肿的意象——的含义：“脸部肿起老高，一天到晚往外渗出黏液”（《我在那个世界里的事情》）；每次头皮被母亲盯看就会肿起来（《山上的小屋》 ）；别人的嘴一嚼自己“腮帮子就痛得不行，肿起老高”（《黄泥街》）；等等。残雪的“肿”显然是对暴行的肉体反应，暗指了精神创伤的痛楚。 以此看来，残雪和余华所具有的战略姿态是相似的：通过召唤毁形的力量，不是指明原初的震惊，而是把由震惊传送来的精神创伤的感受用畸形的语象叙述出来。余华的叙述模式因此也是对话语野蛮的穿透，这种野蛮长期被遮掩在高调的、宏伟而庄严的文革话语风格中，因为文革话语中的一切残暴的、血腥的内涵都显示为道德与正义。在余华的作品中，真正的、不断重现的暴虐不是真实的政治迫害的呈现，而是对文革话语的功能性和实践性的敏锐的觉察。再者，余华对血腥事件的平静的、随意的叙述并不指示出确实的来源，而成为对话语统治的意义和效果的内在残酷的麻木反应。这种对肆虐的麻木感性（感性和麻木无疑是矛盾的）通过展示出情感和行为的冷漠迫近了更为基本的震惊体验。小说《一九八六年》中最有震撼力的部分是对自戕的巨细靡遗的描绘，同样，《现实一种》与《古典爱情》中对肢解肉体的描写在坦然的似乎不经意的语气中隐含了文革话语的严肃而标准的风格。余华小说中暴力的因素于是被剥夺了文革话语的意识形态意味而成为纯粹的语象的事件，成为空白或寂静，因为它们并不占据一个意识形态的地位。换句话说，并不是那些血淋淋的场景直接指向了政治迫害或现实的话语暴力，而是那种疯狂的形式或畸形的叙述废除了元话语的“理论”暴虐的理性形式。因此余华以一种特殊的方式唤起了元话语统治的野蛮本性，那个原初的压抑，不管他提到了文化大革命的背景（《一九八六年》中自戕的主人公是文化大革命的牺牲品）还是对这个背景不置一词（《现实一种》和《古典爱情》的年代则完全无关）。这里，执行毁形功能的衹有当下的语言效应。真实的过去及其灾难对于余华来说永远是始终萦绕着的无形的、不可即的东西，这就是为什么尽管他许多的小说标题包含了“事（件）”一词，（如《世事如烟》、《四月三日事件》、《往事与刑罚》、《偶然事件》），但真正的事件本身总是难以识别的，不可触及的，并且无法把握的。《世事如烟》似乎最为典型“这个故事中线性的、连续的历史是无法辨认的。故事的秩序被各种死亡所打断和搅乱，而这些震惊性的场景却没有直接的、有形的描绘。或者说，在现时存在的仅仅是”事後“涌起的毁形的语象，而不是当时的发生。正如戴锦华敏锐地指出的，在《世事如烟》中，”死亡本身始终没有目击者，无论是对叙事人，还是叙事中的人物，死亡本身是不可见的，是可以确认却不可体验的事件。对死亡的叙述，始终呈现为一种叙事的延宕，与叙事体的阻塞。“ 《往事与刑罚》即使不是余华最重要的作品，也肯定是他最有穿透力的作品，因为这篇小说不仅试图通过文学语言来唤醒精神创伤的无意识，同时本身就是一部探讨了灾难性历史的年代错乱的作品。在故事的开始，陌生人收到的电报（衹有两个字“速回”）似乎是刑罚学家的召唤，邀请了陌生人对历史罪案的回忆。经过了时间性旅行，陌生人尽管“确定”了五个与犯罪有关的日子，却无法抵达他所选择的那一个，同时又错过了另外四个，而衹能遭遇它们的隐喻体，即刑罚学家，那个犯罪的执行者（从这个意义上犯罪与惩罚无可争辩地同一起来了）。故事的主要部分是刑罚学家对过去与未来的执行的暗示与预想。通过将时间和暴行的关系的隐喻化，刑罚学家详述了各类传统的刑罚“技巧”或形式——车裂、阉割、腰斩和击头——用这些刑罚他杀戮了陌生人错过的四个日子，但是真正的事件内容却被隐匿了。陌生人（以及读者）所能获得的衹有作为恐怖和战粟的“基质象体”，它成为无意识精神创伤的涌出，暗示了痛苦的和被处决了的历史的废墟。因此，通过这样一种故事的写作，“余华便这样以隐喻的无尽转述与历史断裂，永远地阻断了‘寻根’之路，宣告了历史反思的无望与历史自身的消亡。” 对余华来说，显示抵达创伤之源的不可能性就是述说这种创伤的唯一方式。戴锦华总结道，“沉没在历史/ 政治无意识中的历史真实是不可能重写的，重写的衹能是对经典历史文本与文化表象的边缘话语的重述。”在余华小说中，“边缘话语”具体化为刑罚学、尸体解剖（《现实一种》）、活的解剖（《古典爱情》）、侦探故事（《河边的错误》）、武侠小说（《鲜血梅花》）等等。这样，衹有通过对历史的缄默，通过某种意义上的忘却，我们才被允许触到历史的真正含义。这就是为什么《世事如烟》留下了无数死亡的空白，而将叙述集中在危险的弥漫和零散的感觉上。也就是说，真实事件的瞬间是从不被呈现或记忆的；历史由各种无法弥合的裂隙所组成。戴锦华用一种寓言式的措辞评论道：“死亡不仅作为话语的沉默、消隐，而呈现为不复弥合的本文裂隙；而且对于一个丧失了欲望和繁衍能力的‘种族’更意味着一个绝对的灭绝。〔……〕而政治无意识，与近在咫尺又远在天涯的政治迫害记忆，作为一个强大的话语禁忌，也同样呈现为无语的记号，呈现为不可言说的遗忘与同样‘实在的追随’。”这个“实在的追随”当然出自《往事与刑罚》，它作为不可即之物的无穷的萦绕在《四月三日事件》中成为从不出现却又驱之不去的危险瞬间，而对那个特定的日子的记忆痕迹则基于现时事态的不断暗示。因此在余华小说中，唯一的精神创伤就是对震惊感的无法辨认的痛苦，这种现实的痛苦正是暴虐的不断“追随”的危险，它从文革话语的恐怖袭击的原初情景中传递而来。 中国先锋文学的反历史主义存在于对现时的绝对关注，无意识的感受衹能在本亚明意义上的现时中涌现，其中过去的事件不是呈现出历史的总体性，而是弥漫成废墟、断裂或拼贴从而促使革命的、虚无主义的力量一闪而出。对于本亚明来说，这个瞬间没有事件性的绵延，没有历史的理性发展，一切都唤起于现时： 历史的述说过去并不是认识它“真正的样子”（兰克），而是意味着抓住那个在危险的瞬间一闪而过的记忆：历史唯物主义存留了那个过去的意象，这个意象在危险的瞬间从未预料地出现在被历史选出的人类面前。在这个意义上，过去的意象就不是被回忆起来的真正的过去，而是“从未预料地”、无意地发生的感受性意象，它被历史事件的第二次打击所唤起，这第二次打击就是所谓的“危险的瞬间”。中国先锋文学就是这样承担了召遣不可呈现之物的责任：因为过去的事件一旦简单地呈现就变成重复的恐怖。这样，“延異”对先锋文学来说就必然是在先来的暴力和迟到的感受之间展开的间距，以瓦解总体性的压抑形式。 精神创伤所能召遣的瞬间是寂静的瞬间。中国的先锋诗人们敏锐地察觉了这一点。孟浪在这个意义上写道：“正是寂静惊动了你们”（〈正是寂静〉）这种危险的寂静的确是大陆先锋诗的主题之一，我们在万夏和何小竹的诗作中也一再看到了这点。这在很大程度上概括了精神创伤的心灵，它浸淫在对过去和未来的寂静的暴力的追忆中。寂静成为危险的永恒状态，其中那个不可呈现之物是永不遗忘的。 寂静也是对元话语的单调的霸权体系的瓦解，它所“惊动”的无意识感受中对震惊的记忆由于无法展示从而反过来成为对极权压制的否定或抗议。因此，中国先锋文学衹能被把握为一种颠覆性的力量，拒斥了既予的总体性秩序，成为“废墟，微观学，胡乱涂抹”。通过穿透精神创伤的感受和损毁宏伟的话语体系，先锋主义使文革话语的历史失效。在中国大陆，历史的总体性属于文革话语这个基本传统，因而“历史”也反过来源于这个传统。在这个基础上，中国先锋文学同时召遣了和击碎了这个无意识中的巨大阴影。 |
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