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几年前，我初次见到李小山时，他正埋头在家写总共分四部的长篇小说《新中国》。由于这是一个庞大的写作计划，一个像蛛网像梦一样的写作计划，我每每见到他，总发觉他和我并非处在同一个时间。他生活在他的《新中国》之中，偶尔看向窗外的我们时，眼神中总带着些许迷离。现在，《新中国》第一部已经发表，我有幸成了这部长篇的读者，得以窥见李小山从他隐蔽的艺术世界中挖掘出的财宝的光芒，我将此作为我为数不多的机缘巧合中的一大快事。 在短促的浮光掠影般的扫视之后，我草草地得出了一些关于它的粗浅的感想。粗浅的意思是说，大凡一件优美的艺术品，非经过长久的捉摸、细致的探讨和一代代人阅读心境的反照，而不可能得其真谛。所以，我现在对《新中国》第一部的认识，仅仅是对附着在其上的梦幻泡影的认识，甚至连梦幻泡影也不是。 连续一段日子以来，我一有空就翻开这部长篇小说，看到吕荧、刘湛秋、彭定国、柏华、胡风、郭雯、何申、向群、刘森宝、潘丽华等人在小说中的生活片断，他们的所思所想，以及他们生活的那个背景。在《新中国》第一部中，那背景是５０年代的中国。渐渐地，我感到，了解小说的背景，对更好地理解这部小说至关重要，除非我们不想从大的方面把握这部小说。 李小山的历史观，造就了这部小说最终呈现出的奇异状况。一方面，我们要知道在５０年代中国到底发生了什么事，另一方面，任何真实的历史人物一旦进入小说便被小说的虚构力量所吞噬。比如胡风是一个历史人物，实有其人，但在此小说中，他和一批虚构的人物共同生活，他本身真实的部份必然被那些虚构人物所消解。而同时，小说中所有的人物（无论实有其人或虚构），又都是小说中的真实。因为随着小说的被阅读，我们能亲耳听到小说中人物的呼吸声，亲身感受到小说人物的情绪，亲眼目睹他们的行动。 悲剧因素，在《新中国》第一部中占有主要的地位。这同样是通过历史而体现。李小山借助历史而操持着长篇的节奏、延续着长篇的生命，可是小说中又无处不显示出对于历史的深刻讽刺。在一个巨大的历史的蓝色背景前面，吕荧等人是舞台上的木偶，这时胡风闯入了舞台，于是胡风也成了木偶，他们遵循舞台的规则而表演。而历史本身充其量只是无形的记忆和有形的文字，是李小山为排演木偶戏而扯起的蓝色大幕。历史确实存在而永远虚幻，这便形成了《新中国》第一部强烈的悲剧特征。 长篇小说《新中国》第一部是客观叙述的典范之作。所谓“客观叙述”是指作者李小山始终站在第三者的角度，对小说人物进行描绘。而且作者与小说人物之间的距离，并不随着叙述的进程而有所改变。这需要极大的创作勇气。所有小说人物绝对受制于小说的时空，一个小说人物仅与另一个小说人物发生关系，而绝不与作者发生关系。这个写作特色在长篇中随处可见。我想，我无法说清这一点的奇妙之处的原因是，我必须进入小说才会有此感受。就像我只有在吃包子时，才会觉得包子好吃。这是《新中国》第一部给人的一个直接的感官上的感受。这与其说是技巧，不如说是性格。亦即这一点是李小山写作的性格。 在此长篇的语言的层面上，不妨引用李小山本人谈论写作的一段话：“我喜欢色彩浓烈并具有冲击力的表现方法，例如绘画中的表现主义，挥洒自如，尽情宣泄。”这在通篇小说中体现得淋漓尽致。比如《新中国》第一部的第二章中有这样的描写：“翻滚的乌云逐渐呈现赭红色，宛如天庭的熊熊火焰漫延出来，灼烫而乾燥的风，如顽强的烧红的手，细腻而刁钻地一层层揭扯它的皮毛，野狗张大嘴巴用劲喘息，腥红的舌头流淌水滴……”。 这种无所顾忌的描写，将小说的气势推向一个又一个语言的高潮。而在我看来，此长篇的语言，与其说是表现主义的，不如说是有点超现实主义的味道。每一个语言的高潮都是一具语言的僵尸。所谓语言的僵尸，我是指，语言的描述功能仅指向自身的完善和自身的扩展。在创作时，语言的僵尸的形成是由于写作的乐趣所致，也是文学写作自身的艺术特性所必然要求的。在《新中国》第一部中，语言的僵尸的完美程度必然会令每一个喜爱艺术的读者为之动容，当然也会激怒那些靠吸管或葡萄糖点滴而摄取营养的病人读者。 这是李小山的《新中国》第一部的语言对我的启示：在小说创作时，必需要义无反顾地发挥自己的艺术能力，真正而准确地表述自己对艺术和现实的理解。同时，更重要的是，在行走（写作）的过程中，目光始终向前，始终面向内心、面向地面和天空的交界之处－－艺术，而把所有文学的冤魂（通俗小说的读者）抛入路边的水沟。一个优秀的写作者，他写社会、写人，写他乐意写的所有的一切，他所做的仅仅是为了那些属于他的读者。从一个令人激动的角度来说，他的读者就是他自己的化身。 根据我的初步观察，李小山的长篇小说《新中国》第一部，无论从历史的高度或从艺术的方面来说，都是一部优秀之作。至少，我本人愿意把它作为一个榜样来学习和揣摩。 |
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