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在卡夫卡笔下某个平凡至极却又有着历史意义的早晨，旅行推销员格里高尔萨姆沙从噩梦中醒来，发现自己变成了一只硕大的甲虫。 时间把这一切变成了可能，如今的我们似乎也习惯了过一种“变形的生活”。只是每个人出门之前都小心翼翼的检查一番，惟恐比别人变得更像一只甲虫。当然也会有人无意中暴露出变形的痕迹，这难免引起人们的惊恐，成为议论的中心话题。比如张艺谋，当年给人们带来了一部《有话好好说》时，立即就有人茫然地看着他那双十足昆虫类的复眼————在这双眼中一座都市分裂成一个个高速运动而夸张变形的破碎影像。其实这一切并非完全在一夜间发生，七、八年前他就曾抛出一部让人难以定位的《代号“美洲豹”》。张艺谋后面的新片以自己的方式加速了“都市”这一符号的变形过程。看过这些影片，有人指出其技法是对王家卫、塔兰蒂诺的模仿，也有人批评其刻意的“幽默”已变成周星驰式无厘头搞笑，也许张艺谋正是在这两者之间寻找某种新的表达方式。 王家卫的电影一直被视为香港电影纯艺术方向的代表，从《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》到今天的《春光乍泄》，其极具个人风格的电影文本获得了评论界的一致好评。然而他的电影本身所负载的东西却总是难以倾尽。在我看来，王家卫的那些支离破碎的故事无论发生在塞北荒漠，还是在遥远的阿根廷，其底层总是有一个发生在香港这座大都市里的潜文本，这个潜文本的主角是一个敏感而固执的艺术家，他把电影的生产过程看成一场游戏，乐此不疲。在他的影片里人物大多孤独而自闭，同时又渴望爱情，渴望交流，但又在选择与逃避之间动摇不定。按他自己的说法其影片主题就是“拒绝”二字，因为害怕被拒绝，而拒绝一切。在王家卫那里“都市”正是一种无法拒绝却又令人试图逃避的东西。而更具戏剧意味的是他的关于都市的嘈杂、流动的一系列意象也日渐成为都市文化的一部分，成为了一种快餐式的表达方式，以至于人们一见到高速摄影摄下流动的车流、人群，摇动不止的摄影镜头，就会下意识的想到孤独、疏离、茫然等等词汇。 与王家卫相对应，周星驰出演的一系列影片却把影片的观赏过程变成一场游戏，似乎还少有人想进一步挖掘其电影文本底层的意义。欣赏他的人求得的是消遣，而非“意义”，而学院派们又将他视为无意义的文化垃圾。然而周星驰式喜剧中所使用的一系列“搞笑手法”，不正是后现代艺术家们所最热衷的“拼贴”、“戏仿”吗？他在电影中时常使用的穿帮笑料，也暗合了布莱希特的理论初衷，如果说王家卫还是一个热衷于文本实验的现代派的话，周星驰无疑是具有强烈文本意识的后现代主义者了。无论使用何种手法，电影都只能是供消费的文本，电影所提供的意义不过是批评家的牵强附会，而观众的观赏期待正是被“搔痒”，而不是被打动。因而在他的作品中无论古装、时装，“都市”都作为一个重要的角色而出现，当然他具有的可能是影院经理一类的身份。 以上两人也许代表了都市电影的两极，我们难以用一种永恒的标准来评判他们。如果说王家卫比周星驰更“高雅”的话，我们不得不指出周星驰式喜剧中有着更多的英雄主义的正面意识，而王家卫表达的全是灰色甚至黑色，至少在我看来他们都要比许多好莱坞大片更有价值，因为那些影片不过是用精致的梦幻麻醉观众罢了，而他们各自把生活的背面和人自身的无聊展现给我们。 那么变幻不定的都市给张艺谋留下了什么呢？没有王家卫式精英的颓废与孤独，也没有周星驰式市民阶层的乐观与嘲讽，张艺谋不动声色的把自己“变”到了电影里。是啊，也许我们只应把他看成一个在令人目眩的高楼群中替人倾诉爱情的陕北农民罢了。他和我们一样是都市中游走的一分子，只不过他把自身对于都市的一系列经验和想象表达了出来。他借用的王家卫式的镜头和周星驰式的搞笑，就像是他本人操着陕北方言一样，不过是一种电影语言的“香港方言”罢了，我们还刚刚摆脱秋菊式的目光，正式走入不断变形的都市。 |
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